Música y cuerpos mudos. El tango y la supresión de lo popular como superación artística . María Mercedes Liska

En las consideraciones más difundidas, la música que se emplea o se concibe para bailar posee una valoración estética menor que aquella dispuesta para una escucha atenta y la acción controlada. Asimismo, generalmente los relatos que abordan el desarrollo musical sostienen la existencia de un avance en el tiempo como forma superadora y tendiente a lo contemplativo. Las músicas populares están arraigadas en lo corporal y como espacios de acción colectiva han sufrido los embates del disciplinamiento social.

Una de las formas de regulación ha sido la estricta pautación coreográfica del acto corporal, pero una forma poco explorada ha sido la estilización sonora. Las transformaciones musicales del tango en las primeras décadas del siglo XX se convirtieron en una eficaz herramienta de apropiación cultural y ocultamiento de la expresión popular. Inscripto en el marco del grupo de trabajo sobre “Sociología de las emociones y del cuerpo”, en el presente trabajo analizaremos cómo se ha construido la noción de cuerpo en el tango desde el relato histórico sobre lo musical que justifica la aplicación de normativas a los cuerpos en beneficio de una sublimación estética. Para ello se focalizará en un referente bibliográfico que exhibe los basamentos ideológicos edificantes de la historia del tango desde la mirada de la creación musical, desde sus comienzos hasta la década del cuarenta del siglo XX. Dicha problemática consiste en analizar el vínculo entre lo que se conoce como “la evolución musical del tango” y las restricciones y prescripciones de lo corporal en tanto control instituyente de los sectores populares. De este modo veremos que las definiciones estilísticas del tango han jugado un rol en la estructuración de los comportamientos corporales estableciendo márgenes para la actuación y limitando la expansión de efervescencias colectivas.

Introducción

A partir de estudios anteriores se ha analizado que en las manifestaciones del tango en la actualidad, las nuevas prácticas corporales se vinculan con las nuevas producciones musicales en torno a significados comunes. Estas observaciones advierten de la existencia de un entramado social común que estructura la relación entre cuerpo y música, por ejemplo en el modo en que ciertos emergentes corporales se apropian del tango electrónico para plasmar consideraciones de baile que se alejan de aquello que los actores entienden como ciertos estereotipos de acción corporal que operaron y operan en el tango como control social. En este sentido, el tango tradicional para bailar, cristalizado a través de la estética de la orquesta típica, se percibe como un elemento de estructuración corporal en la pista de baile (Liska, en prensa)

En el presente trabajo focalizaremos cómo se ha construido la noción de cuerpo desde el relato histórico sobre lo musical en tanto espacio de cristalización de normas sociales. Para ello analizaremos el libro Historia de la orquesta típica. Evolución instrumental del tango (1997), escrito por Luis Adolfo Sierra por constituir un referente bibliográfico que expone los basamentos ideológicos fundamentales a través de los cuales se ha reconstruido la historia del tango desde el desarrollo musical. La pregunta que nos hacemos consiste en analizar cómo se vincula lo que se conoce como “la evolución musical del tango” con la normativización del baile, y por tanto, el control instituyente de los sectores populares.

Las dimensiones de la escritura

La relación entre cuerpo y música en la historia del tango comprende un aspecto poco explorado, ya que quienes han analizado el disciplinamiento corporal en torno a la expresión popular no provenían de la musicología sino de la sociología, la antropología, la historia y la literatura (Tallón 1959, Ulla 1982, Savigliano 1995, Varela 2005, Gil Lozano 2008). Sí podemos mencionar la incursión acotada que efectúa el etnomusicólogo Ramón Pelinski (2000) quien sostiene que los inicios de la forma musical se fueron desarrollando en torno al emergente corporal de las prácticas sociales en las últimas décadas del siglo XIX, en un sector surgido de la intersección de inmigrantes y criollos que se apropiaron a su vez de las manifestaciones de los afrodescendientes que residían en territorio argentino. Según esta afirmación desde los comienzos se advierte la trama corporal que estructura lo sonoro, sin embargo cabe preguntarse como continúa esta imbricación en el desarrollo histórico y si es posible pensar en operaciones estructurantes que funcionan de manera recíproca. Analizaremos entonces el relato construido desde la visión de lo musical.

En un brusco salto de perspectiva que sortea las consideraciones académicas nos encontramos con el libro más conocido en lo que refiere al desarrollo musical-instrumental del tango que ha sido producido por Adolfo Sierra. Su formación, la manera de vincularse con el tango y su punto de partida desde lo musical lo sitúan en un lugar muy distinto a las propuestas mencionadas anteriormente. Al no existir muchos escritos dedicados a lo sonoro, este libro se convierte en un exponente calificado que junto con la escritura de algunos capítulos en los volúmenes de la colección La Historia del Tango , constituye un referente sobre el cual otros harán escuela de sus interpretaciones.

Luis Adolfo Sierra (1916-1997) ejerció fundamentalmente como escritor y crítico de tango, pero sin embargo se recibió de abogado en la Universidad Nacional de Buenos Aires. Fue asesor de SADAIC (Sociedad Argentina de autores y compositores) y de la organización Artistas de Fonogramas Asociados (ADEFA), miembro académico de La Academia Porteña del Lunfardo y fundador de la Sociedad Argentina de Orquestadores y Arregladores de Música (SADOA) y además condujo programas de radio y televisión. Es considerado uno de los “eruditos del tango” y hasta puede verse actualmente en un sitio de Internet especializado en el género popular la afirmación de que su libro sobre la orquesta típica es de consulta obligada para todos los que quieran saber del tango como música .

El relato de la historia musical: las operaciones de desprendimiento corporal

El libro Historia de la orquesta típica. Evolución instrumental del tango, consta de tres ediciones: la primera fue en el año 1966 publicado por la editorial Peña Lillo, en 1984 reeditado por Corregidor y nuevamente por la misma editorial en el año de la muerte del autor, 1997. El relato histórico se construye sin dar cuenta de las fuentes documentales con las que trabaja, así como tampoco asienta con precisión los momentos en los que se producen determinados cambios, quedando expuestos sin materiales que incluso puedan ser sometidos a revisión. La propuesta pretende “reflejar en forma objetiva” (Sierra 1997:13) el proceso de cambio musical.

Para comenzar, es preciso hablar del concepto que articula y le otorga coherencia el relato a lo largo de todo el libro. Como bien lo indica el subtítulo la interpretación de la historia se sostiene a partir de la noción de “evolución”. En este sentido la línea temporal que se establece responde a determinados ideales de superación musical que articulan la secuencia de acontecimientos. En vez de remitirse a la noción de “cambio”, esta perspectiva anuncia el criterio de valor explícito sobre el cual se leen las transformaciones musicales.

Asimismo, respecto a los estudios socio-culturales expresa lo siguiente:

La literatura del tango —muy profusa en los últimos tiempos— está referida casi exclusivamente a una suerte de exégesis poética de sus letras, y a ciertas disquisiciones sociológicas en torno de pretendidas influencias ambientales, que nada tienen que ver con las esencias y la realidad de nuestra manifestación musical popular de difusión universal. Pero el estudio del tango, en lo que hace a la consideración de aquellos aspectos esencialmente propios, parece no despertar el interés de literatos y periodistas desconocedores del tema, que suelen abordar con confesada displicencia informativa, y presumible desaprensión documental, arriesgando teorías de exclusivo contenido dialéctico (1997: 131)

Para el autor, la historia musical comienza en la última década del siglo XIX, el comienzo de lo que llama “el itinerario de la evolución musical” o bien “el periodo orgánico de la historia del tango” (1997:14) Mientras tanto, lo producido con anterior es considerado “la pre-historia musical” y estos inicios son observados desde el predominio de lo corporal:

Originariamente danza, nada más que danza, elemental en su música y zafada en su coreografía, arrastraba el tango los estigmas infamantes de una cuna bastarda. Provenía de las esferas sociales de inferior condición, y ambulaba por los suburbios ocultando entre gentes de su rango, una humillante proscripción. Comenzó luego a transmutar el acento compadrón de su plástica orillera y de su incipiente ritmo juguetón, en una manifestación popular de fuerte contenido emocional, que lo iba identificando con el cambio edilicio de la gran ciudad, lo incorporaba a su acervo y lo difundía como su más auténtica expresión (1997:14)

La demarcación temporal nos anticipa el establecimiento de un nivel de jerarquías que estructuran el relato histórico. Se podría pensar que el periodo de gestación de las formas musicales y coreográficas está demarcado por un acontecimiento que da cuenta del proceso de sedimentación cultural que constituye un punto de partida posible, pero el uso peyorativo de la historia anterior denota las características del acontecimiento fundacional que se quiere remarcar. Este punto de partida reviste una clara connotación de clase ya que los comienzos de la “historia” musical coincidirían, según estos supuestos, con la apropiación del tango por parte de la burguesía porteña (Ulla 1982) Esta consideración se enlaza con la afirmación que a modo introductorio del desarrollo musical sostiene que fueron los movimientos corporales los que configuraron un ámbito cultural nuevo. Sin embargo esto no va a destacar el carácter fundacional del gesto corporal como motivación de lo sonoro sino todo lo contrario, ya que nos conduce a que la “pre-historia” del tango es la preeminencia de lo corporal, mientras que la “historia” (con mayúscula) está conducida por el avance progresivo de lo musical.

A continuación de establecer la distinción entre un principio “olvidable” frente a aquello que cabe recordar, el autor explicita las características sociales que motivan tal demarcación al referirse al “sórdido submundo de la mala vida” (1997:15) y al carácter “infrasocial” (1997:16) del ámbito cultural donde se practicaba el tango previamente y que cuando la música fue despojada de ese sustrato social se inició su desarrollo como expresión artística. De este modo, los supuestos escasos atributos musicales se confunden con la estigmatización social:

(…) Es necesario puntualizar que la justificada resistencia y la cerrada oposición que sumieron al tango al exilio, era nada más que la resistencia y la oposición a su gente y a su mundo. Lo repudiable consistía en la condición social del tango, en lo disoluto de sus protagonistas. Atenuada luego la procacidad de su coreografía originaria, y la intención soez de ciertas letrillas inoficiosamente agregadas a su música, el tango fue transponiendo paulatinamente etapas de penetración, y ganando así aquellos sectores de nuestro medio… (1997:17)

Por otro lado, si bien se hace escasa referencia a la poética, pues el trabajo intenta diferenciarse claramente de las producciones que se sumergen en esa dimensión, al hablar de las características estilísticas de los inicios, define como “letrilla” a los tangos “picarescos” (1997:23), estableciendo una distancia valorativa respecto de la “letra argumentada” del posterior tango-canción. A su vez ejerce el mismo criterio en alusión a los primeros conjuntos musicales a los que designa de “primitivos” (1999:18) calificados de esta forma por carecer de una educación musical formal.

Las modificaciones que ocurren en la gestualidad corporal hacia comienzos de siglo son asociadas a la re-localización del tango, en el desplazamiento de la práctica de la zona periférica al centro de la ciudad de Buenos Aires donde se va “morigerando el atrevimiento de sus los cortes y las quebradas” (1997:23) Este desplazamiento además involucraría al reemplazo de los instrumentos musicales que componían la formación de violín, flauta, guitarra por la sustitución del piano en lugar del último, que además comienza funcionar como instrumento de interpretación solista (1997:32) Otra de las acciones que favorece la opacidad de los primeros actores sociales está ligada a lo que el autor pronuncia como el desprendimiento del repertorio musical de los antiguos conjuntos, su dispersión y apropiación por ejemplo de las bandas de las colectividades y los organitos callejeros (1997:28) Pero sobre todo, y a decir por Sierra, el piano fue “el embajador afortunado que logró ponerlo en contacto [al tango] ante las esferas sociales más calificadas” (1997:33). Por ser un objeto costoso su adopción reviste no sólo un traslado geográfico sino un nuevo emplazamiento social, ya que los nuevos espacios que alojan al tango, al disponer de pianos para la ejecución en vivo, denotan un status más elevado, mientras que los músicos que se perfeccionaban en la ejecución del mismo evidencian un acceso económico diferenciado de los otros y por último, un instrumento que habilita la interpretación solista en las casas familiares de la burguesía.

El bandoneón también aparece como un elemento clave en la implicación social de los rasgos estilísticos del tango:

Con la paulatina desaparición de las traviesas y picarescas fiorituras de la flauta, fue perdiendo el tango su originario carácter alegre, vivaz, retozón y bullanguero. Adoptó entonces una modalidad temperamental severa, grave, apagada, cadenciosa. Y fue el bandoneón, sin duda, el artífice de esa radical transformación anímica, que acaso el tango esperaba para volverse quejumbroso y sentimental (1997:39)

Según lo expuesto, el bandoneón ha jugado un rol determinante en la transformación anímica del género musical debido a que las dificultades técnicas que atravesaban los músicos en la adopción del nuevo instrumento generaron que se lentificara la velocidad de la interpretación (1997:40) Siguiendo este razonamiento, existirían fundamentalmente condicionamientos técnico-musicales —a decir “objetivos”— que orientaron estéticamente las transformaciones del tango con una repercusión directa en la expresión del baile ya que el cambio de velocidad incidiría indefectiblemente en la posibilidad de movimiento con la música. El desarrollo musical que se aísla de los cuerpos queda así librado de un sesgo ideológico ¿No sería caso pertinente pensar que si los motivos de ralentización se debían solamente a cuestiones técnicas, una vez que los músicos adquirieran una mayor destreza y conocimiento del instrumento se hubiese regresado a la velocidad de ejecución anterior? El cambio anímico en la intencionalidad sonora tuvo que responder a otros factores además de los eminentemente técnicos, donde el bandoneón se insertaba mejor en el nuevo modelo estético.

Según Sierra, el tango tuvo en sus diferentes etapas de evolución ámbitos sociales particulares que alojaron el desarrollo musical, entre los que menciona cronológicamente a las glorietas de Palermo, los cafetines de La Boca, los cafés del Centro y luego, esos mismos espacios en los barrios. Ya con los sextetos típicos, las salas cinematográficas en la última época de la imagen silente (1997:111) De este modo, el desarrollo musical está asociado a espacios como escenarios carentes de conflicto, alejados de lo popular.

Volviendo a las consideraciones sobre los ámbitos de práctica, se realiza una descripción de los lugares donde el tango se empieza a escuchar y no se baila aspecto ampliamente reproducido en la bibliografía de tango que origina diversas opiniones sobre si efectivamente se bailaba o no en determinados ámbitos públicos. Sierra marca abruptamente ese cambio en el pasaje de los lugares en la zona de Palermo y los cafetines de La Boca alrededor del centenario (1997:46), aunque no aparecen los motivos que justifiquen que no se bailaba y en miras de este trabajo surge un interrogante relacionado a la composición social que acudía a los diferentes ámbitos. El heterogéneo componente de clase que comienza a vislumbrarse en los espacios públicos puede ser un elemento que diversifica la práctica del tango mediante la incorporación de diferentes modos de interacción cultural, entre ellos, que la burguesía de aquel entonces se diferenciara de la práctica de los sectores populares limitándose a escuchar y no bailar, por lo menos en espacios públicos de concurrencia familiar. Sin embargo, aparece la siguiente referencia acerca de estos ámbitos de La Boca:

Auditorios numerosos y calificados se congregaban noche a noche en esos pintorescos locales ribereños, para escuchar esa música todavía del suburbio que surgía de los instrumentos de sus originales creadores. Figuras prestigiosas de nuestro mundo artístico y literario —José Ingenieros, Belisario Roldán, Evaristo Carriego, Joaquín de Vedia, Roberto Payró, Florencio Sánchez entre otros —emprendían sus nocturnas excursiones desde el centro (…) para participar de aquellas veladas plenas de colorida orillero protagonizadas por el tango (1997:46)

La intervención de la mirada intelectual frente a esta música caracterizada como las “notas prohibidas” que remiten al “bajomundo” (1997:26), nos encontramos con la afirmación de que

Hacia 1912 el tango se había erigido ya, sin prejuicios ni distingos de categorías sociales, en la indiscutida expresión musical de la ciudad (1997:58)

Sin embargo el proceso de adecentamiento coreográfico fue motivo de numerosas discusiones públicas. Él mismo menciona un acto que se realizó por aquel entonces en el Palais de Glace para efectuar un “plebiscito” de aceptación en el cual Saborido junto a otros bailarines tuvieron que demostrar que el tango se podía bailar de forma estilizada y así poder ser aceptada :

(...) la sugestión de su música cadenciosa y sensitiva en el “fuelle” del “tano Genaro” y los suyos, redimieron al tango de un pasado bochornoso, a la vez que se lo redimía de sus pecados originales... (1997:58)

A continuación hace una enumeración de los bailarines famosos del tango “primitivo” y de aquellos que “refinaron” la coreografía, es decir, los creadores del baile de salón (1997:59)

Por otro lado, en relación a la gestación de la industria musical, Sierra sostiene que desde los inicios la reproducción fonográfica fue la herramienta más valiosa de difusión del tango (1997:56) Seguramente los tangos, como las primeras grabaciones discográficas, dieron al género un estatus mayor de novedad, pero además, es probable que la música haya adquirido nuevas significaciones ligadas a la disociación con lo corporal, una música que comienza a circular por afuera de los cuerpos que la producen, en tanto sujetos sociales, músicos que ejecutan instrumentos o que bailan motivando lo sonoro.

El intimismo artístico frente a la masividad grotesca

Por encima de estos cambios que suceden de forma paulatina, en este relato de lo musical, el surgimiento del tango-canción hacia 1917 sitúa el desprendimiento y autonomía de la producción musical respecto del cuerpo (1997:24): el tango puede comprender claramente una práctica de escucha sin movimiento.

Paralelamente a la conformación del sexteto típico hacia 1918 se realizan los bailes de carnaval donde sus dimensiones quedan demostradas ya que para estas ocasiones se armaban orquestas muy numerosas —hasta de cuarenta músicos— para aumentar la intensidad sonora, única forma de amplificar el sonido en esos momentos, que eran lideradas por músicos como Francisco Canaro o Julio De Caro (1997:85). Afirma Sierra que a partir del año 1920 también surgen los recitales solistas promovidos por el músico Enrique Delfino para el lucimiento de aquellos instrumentistas que desarrollaron técnicamente sus potencialidades de intérpretes (1997:90), tendencia estética opuesta a la de ampliar la orquesta Por lo que observamos a través del autor, a partir de esta época se pueden distinguir dos tendencias estéticas en la práctica instrumental representadas por los conjuntos reducidos caracterizados como compuestos de mejores intérpretes y las formaciones más numerosas integradas por músicos más elementales que generalmente acompañaban el baile. De estas consideraciones nace la antinomia de la calidad musical como valor estético de lo íntimo en sentido opuesto a la mayor dimensión numérica de función puramente utilitaria, como en este caso donde la aglomeración de los sectores populares en los espacios públicos requería la amplificación del sonido. Además resulta que la concentración de gente está asociada a una escucha particular, la escucha para el baile. En parte esto se va modificar una vez que los avances tecnológicos permitan la amplificación del sonido por otros medios y las formaciones numerosas de las orquestas típicas desarrollen estrategias de supervivencia y adquieran otro estatus para las presentaciones en vivo en los bailes, principal fuente de ingresos económicos en la década del cuarenta para una práctica bailable que se adentra en el consumo masivo.

Volviendo al criterio de valor estético afincado en la práctica musical alejada del baile, podemos sostener que la argumentación que separa entre mejores y peores intérpretes no responde a argumentos muy definidos. Existen otras competencias musicales que se desarrollan para la ejecución en conjuntos numerosos como por ejemplo la que reside en la dificultad de lograr la sincronización sonora, es decir, la simultaneidad de todos los instrumentos sin demasiados desajustes rítmicos, o bien la adecuación empática dentro de una performance grupal en un sentido más amplio en torno a la disposición corporal; la memorización de una amplia extensión de repertorio, la improvisación bajo determinadas convenciones y pautación armónica, en fin, competencias musicales que sólo se desarrollan a instancias de la práctica grupal. Lo que ocurre entonces es que estas capacidades no son consideradas de valor estético, vislumbrando cierta negación del mismo en aquellas prácticas vinculadas a la multitud y a la proximidad de los cuerpos.

Los estilos de las orquestas y el compromiso con los cuerpos

El autor expresa que a fines de la década del veinte se van perfilando dos corrientes musicales diferentes entre las que se van a encolumnar los diferentes estilos interpretativos. Estas orientaciones artísticas se distinguen entre los evolucionistas y los tradicionalistas: mientras la primera tendencia se caracteriza por la expresión melódica, la acentuación pausada, la sutileza, el juego de matices y la preeminencia de la línea de cuerdas cantables y ligadas, la segunda muestra una despreocupación armónica, una marcada acentuación rítmica —marcación cuadrada— que sacrifica la metodicidad, una sonoridad más densa y una formación instrumental más numerosa. Además se distinguen en su compromiso con lo corporal ya que la línea tradicionalista estaría estrechamente vinculada al baile . Más interesante aún es ver que a pesar de que se mencionan a lo largo del texto incursiones novedosas de los tradicionalistas sobre todo en el aspecto tímbrico, éstas son evaluadas como “anti-artísticas” o de mal gusto.

Introduciéndose ya en la formación de orquesta típica propiamente se ubica a los músicos Osvaldo Fresedo a partir del año 1932 y Julio De Caro hacia 1934 como quienes afianzaron a través de sus experiencias artísticas formas de desarrollo musical siguiendo como referente el modelo en torno a la orquesta sinfónica (1997:125) A partir del año 1935 el autor destaca la recuperación paulatina del baile del tango vinculada sobretodo a la figura de Juan D´Arienzo. Acá vemos nuevamente el posicionamiento definido de Sierra al señalar como positivo el efecto de acercamiento a las pistas que generó el músico a costa de que en el “aspecto artístico” el impacto fuera rotundamente negativo. Así lo expresa:

La modalidad interpretativa de la orquesta de D´Arienzo significó un brusco contraste —de orden estético, podría decirse— con las corrientes instrumentales evolucionistas del tango, a partir de Cobián, Fresedo, los De Caro, Maffia. D´Arienzo produjo un estancamiento casi regresivo en las concepciones instrumentales de un bien entendido concepto renovador (…) Pero lo más negativo de la cuestión es que nutridos sectores del público volcaron decididamente sus preferencias —incluso para escuchar— hacia el distorsivo [sic] molde monocorde y sonoramente agresivo del estilo D´Arienzo. Y a partir del impacto señalado las más prestigiosas y admiradas orquestas de modalidades consagradas y singularmente atractivas, para no sentirse desplazadas por el aluvión dariencista, no encontraron recurso más directo y supuestamente acertado, que echar por la borda toda la experiencia acumulada en cuanto a autenticidad rítmica y estructura armónica, se había adquirido. Y el lamentable cambio consistió esencialmente en una abrupta aceleración rítmica virtualmente vertiginosa, desdibujando notoriamente todo un interesante y bello complejo sonoro de efectos y recursos de exquisita musicalidad (…) Fresedo, De Caro, Di Sarli, Laurenz, Demare, Troilo, decidieron seguir el camino de la distorsión rítmica para tratar de alcanzar en velocidad el vértigo dariencista, ante el temor de perder sus habituales fuentes de trabajo. Solamente Pedro Maffia se resistió a la corruptela generalizada. Disolvió su orquesta y se dedicó a vender alhajas en un modesto local de la calle Libertad. Volvió casi diez años después al tango, cuando las orquestas tradicionales recuperaron su originaria sensatez interpretativa. El estilo D´Arienzo mantiene incólume su arraigado prestigio interpretativo, no solamente entre aquellos aferrados exclusivamente a la modalidad bailable del tango, sino que también ganó entusiastas admiradores que jamás declinaron su devoción por la manera de tocar el tango del convencionalmente recordado rey del compás… (1997:137-139)

La insinuación de índole “regresiva” que se le otorga al estilo ligado a una suerte de involución musical, está fuertemente relacionado con el rasgo temporal o bien la velocidad de ejecución, no así con la acentuación característica de D´Arienzo de marcar de forma pareja los cuatro tiempos de cada compás, recurso estilístico que se destaca comúnmente a nivel perceptivo. La referencia a la velocidad se liga indefectiblemente con el baile, con los cuerpos y el desprendimiento de los mismos que se efectúa en la “evolución” musical que se suscita a partir de la aparición del bandoneón y el respectivo cambio de tempo anteriormente mencionado. Podemos interpretar que para Sierra entonces, el cambio de velocidad remite a ese viejo estado pre-histórico, léase popular, del tango. Pero a la vez, esta revisión del pasado se muestra ambigua cuando D´Arienzo figura como aquel que rompió con la “autenticidad rítmica”, pues se está efectuando un borramiento de la práctica de los antiguos conjuntos instrumentales y se fija lo auténtico no en términos de lo original, lo primigenio, sino en lo estéticamente legítimo. Esta idea se completa con la referencia explícita de lo popular caracterizada a través del término “aluvión” dariencista, operación discursiva que nos remite a la idea de aluvión zoológico, término peyorativo que utilizaron los conservadores para caracterizar el arribo de los sectores populares a la escena política consumado a través de la movilización del 17 de octubre de 1945. De algún modo, Sierra está poniendo a consideración la disputa de clases que persiste en la historia del tango en términos estéticos. Finalmente, al hacer la aclaración de que la contundencia del estilo no encontró adeptos solamente entre los bailarines está reafirmando la existencia de un gusto estético propio de un sector social diferente al suyo, pero que se posiciona de una manera respecto de lo corporal.

La década del cuarenta: cuerpos que no molestan

Avanzando en la secuencia histórica, al llegar a la década del cuarenta nos encontramos que el autor en esta oportunidad va a hablar de lo popular en términos de la popularidad que adquiere el tango por su repercusión en el ámbito radiofónico y la expansión del disco fonográfico (1997:153) En esta ocasión dicha vinculación no reviste connotaciones negativas para el autor a pesar de que es conocido el fuerte condicionamiento estético que impuso la radio sobretodo en materia de contenidos poéticos (Horvath 2006) Sin embargo en este caso juzga pertinente evaluar como positivo que el tango se enlace fuertemente con la industria cultural. También resalta su carácter popular en la vida nocturna como práctica inscripta en los dancings y cabarets, ya no ligada al mundo de lo “infrasocial” como diría anteriormente, sino a la “diversión” (1999:135) Asimismo, sin abundar en generalidades de este tipo en el aspecto musical —de la que fuera justamente década del oro del tango y el auge del tango instrumental— destaca la superación técnica de los instrumentistas de tango que puede comprobarse dado los músicos que pertenecían simultáneamente a organismos sinfónicos (1997:154)

Especialmente interesa observar que en este periodo los cuerpos se vuelven invisibles, ya no son objeto de conflicto y por lo tanto, acaso recibir el don de la palabra. Pareciera envolverlos una docilidad que paradójicamente se enfrenta a la década del tango en las pistas de baile a escala masiva.

Más adelante, la polémica va a resurgir en manos de Piazzolla quien afirmaba abiertamente que el problema del tango y su traba de ingreso al mundo del arte se debía al éxito del baile y la funcionalidad de la música a disposición de los social. Pero este asunto no va a recibir el tratamiento de Sierra que se preocupa por los desbordes del músico vanguardista desde otro lugar, quizás, en un gesto de coherencia con sus presunciones acerca del baile y la evolución musical. Opina que hasta cierto momento su producción fue “auténticamente” renovadora y enriquecedora para el tango hasta que comenzó a “destruir” lo efectuado por sus antecesores (1997:173), es decir que considera que rompió con la continuidad de la “evolución” musical del tango desarrollada desde la última década del siglo XIX.

Algunas consideraciones

Como observación preliminar que se asienta en el análisis de una perspectiva discursiva puntual, la “evolución musical” se efectúa a costa de un borramiento de lo popular que se halla fundamentalmente inscripto en el cuerpo. La idea de evolución, con pretensiones de objetividad, intenta justificarse en un estricto desarrollo de los recursos técnico-musicales, pero que devela sin embargo un conjunto de significados producto del desarraigo y supresión del origen social de la práctica musical que junto al baile son el exponente de la cultura popular que logra transformarse en una danza y música moderna de difusión universal (Sierra 1997:15) A través de este eje articulador, Sierra logra intervenir y regular las experiencias musicales pasadas como el desencadenando un gusto estético más elevado y refinado, es decir, donde el abandono de recursos musicales y corporales se debe a un perfeccionamiento artístico.

Esta reconstrucción de la historia del tango promueve la noción de una superación de la música que consiste tanto en adoptar recursos musicales propios de las clases altas como de despegarse del “inframundo” y los actores que le dieron origen como forma de legitimar dicha práctica cultural en tanto proceso de socialización. Del mismo modo, la música en su inserción prostibularia constituye la “prehistoria” del tango y el desarrollo musical está determinado por su separación con las expresiones corporales en tanto dispositivos de las relaciones sociales (Aguiluz Ibargüen 2008) ligados a un sector social carente de atributos artísticos. Resulta dificultoso remitirse a la práctica del tango anterior por carecer de fuentes sonoras y documentos escritos que ahonden en esta cuestión, sin embargo se está negando su valor histórico que queda argumentado por la falta de nombres propios. Sobre esta base de lo indecible se asienta un relato que opera disruptivamente otorgándole estatus a un determinado fragmento de época que en el escenario de la disputa cultural se pliega a la cultura hegemónica.

En esta primera aproximación vemos que el relato del desarrollo musical juega un rol en la estructuración de los comportamientos corporales estableciendo márgenes para la actuación y limitando la expansión de efervescencias colectivas (Ferreira 2008) Para el juicio de valor estético-musical, a pesar de la aceptación de la participación de los cuerpos según las bases que asienta la burguesía victoriana (Gil Lozano 2008, Foucault 1998), éstas situaciones continuaron siendo de menor condición, reforzando la idea de que la música que se liga al baile carece de atributos artísticos. Esto se ve claramente en relación a la velocidad del tempo: sinónimo de aptitud para el baile, los estilos que se vuelcan hacia una velocidad más ágil son considerados de menor calidad musical. De este modo, la intervención de los cuerpos en la música reviste una visión “mentalista” como creencia del dualismo entre el alma y el cuerpo (Bourdieu 1999:176)

Finalmente, estas consideraciones sirven para entender la tensión existente entre la formación de subjetividades y las operaciones de estructuración social que conviven en el universo de las prácticas musicales, que junto a la simbología del cuerpo, instituyen formas de opresión.

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